As mãos, quando trabalham a terra, confundem-se com ela. Há pintores que se acercam à superfície do suporte com as mãos manchadas das cores da terra. Há pintores que não podem nem nunca quereriam esquecer as cores da terra quando se preparam para pintar um rosto, um corpo despido, o brilho de um cristal, ou nada mais que duas rosas brancas numa jarra. A luz também existe para esses pintores, mas apreendem-na como se ela lhes tivesse subido do interior da terra obscura. Ao distribuí-la na tela, ou no papel, ou numa parede, o que eles fazem aparecer são os tons surdos e quentes dos barros, os negrumes do húmus, o pardo das raízes, o sangue do almagre. Pintam o humano e a sua contingência com as cores da terra porque essas é que são as cores fundamentais, não as outras. De um retrato que tenha sido pintado pelas cores da terra (como os pintava Cézanne) nunca se diga que está parecido, diga-se, sim, que é idêntico, idêntico ao original, idêntico na sua última substância: neste caso, a maior ou menor semelhança que seja capaz de oferecer-nos será o que menos deva importar. Uma figura pintada com as cores da terra terá sempre no rosto a inteireza áspera do sílex, nos cabelos os redemoinhos que o vento desenha e move nas searas, e as mãos aparecer-nos-ão como se tivessem acabado de erguer do chão os seus frutos mais profundos. As cores, todas as cores, as da terra e as do ar, sempre procuraram as formas de que precisavam para serem percebidas mais além da sua primeira manifestação. As cores foram sempre o que desafiou ou conteve o ímpeto contraditório que se encontra implícito nas formas, campo eterno de um conflito entre as agitações caóticas da rebeldia e as passividades da submissão ao costume. Tudo isto será certamente menos perceptível nas pinturas que, havendo-se proposto como miméticas transposições do “real” aparente, aspiram, acima de tudo, a ser “reconhecidas”, “identificadas”, “classificadas”, porém, essas, mais tarde ou mais cedo, acabam por ser presas da acção desgastadora de um olhar que pouco a pouco as vai “neutralizando”. Pelo contrário, ao defender-se de formas facilmente identificáveis com as representações comuns da realidade circundante, a arte abstracta, quer directa, quer de opção tendencial, “resguarda” e “liberta”, em princípio, a independência relativa da cor, não a “estrangula” no aperto constringente de configurações mais ou menos previsíveis ou de modelos social e consensualmente correctos.
Não foi por mera casualidade que utilizei a palavra “tendencial” como característica de uma certa prática pictórica que, apesar de instalada sem equívocos naquilo que, generalizando demasiado, chamamos arte abstracta, se recusa a cortar completamente as pontes com o mundo dos signos e dos símbolos, quer arquetípicos, quer modernos. Ela brotou espontaneamente no meu espírito enquanto contemplava, de olhos deslumbrados e tomado por uma emoção poucas vezes experimentada antes, as pinturas murais com que Jesús Mateo cobria as paredes frias da igreja de San Juan Bautista de Alarcón. Era Jesús Mateo um pintor abstracto “tendencialmente” realista? Ou, pelo contrário, um pintor realista “tendencialmente” abstracto? E essas pontes de ligação a que acima fiz referência seriam somente praticáveis para comunicar a arte “abstracta”com os signos e os símbolos gerados nas diversas indagações de que a realidade tem sido objecto, ou existiriam igualmente para comunicar a arte “realista” com um universo de abstracções em contínua expansão? Pensei então que Jesús Mateo, ao mesmo tempo que se havia libertado das ataduras condicionadoras de um realismo estrito para se entregar a um trabalho sobre formas também elas “tendencialmente” livres, embora em meu entender acatando sempre a lógica cromática, havia logrado, graças à introdução inteligente e criteriosamente medida de signos e símbolos sem custo identificáveis, fundir em uma expressão única, e quase diria uníssona, como um coro a plenas vozes simultâneas, como um políptico perspectivamente reunido em um só ponto de fuga, as enormes paredes que subiam do chão arrastando consigo toda as cores surdas da terra para ir ao encontro das cores luminosas do ar. Perante o ciclópico assombro, conceitos como abstraccionismo e realismo perdem algo do seu significado autónomo corrente, tornam-se mão esquerda e mão direita modelando em harmonia o mesmo barro. Não sei se a igreja de San Juan Bautista de Alarcón virá a ser olhada como a Capela Sixtina do nosso tempo, mas sei, tanto por ciência que creio certa como por intuição divinatória, que o pintor Jesús Mateo nasceu da mesma árvore genealógica que deu os seus melhores frutos em Hyeronimus Bosch e Brugel, o Velho. Tal como eles, Jesús Mateo explicou o homem. Pelo visível e pelo invisível.